Rothko Chapel (ECM 2378) – Recensione

ROTHKO CHAPEL – Morton Feldman, Rothko Chapel; Erik Satie, Gnossienne No. 4; John Cage, Four²; Erik Satie, Ogive No. 1; John Cage, ear for EAR (Antiphonies); Erik Satie, Ogive No. 2, Gnossienne No. 1; John Cage, Five; Erik Satie, Gnossienne No. 3; John Cage, In a Landscape – Kim Kashkashian, viola; Sarah Rothenberg, pianoforte e celesta; Steven Schick, percussioni; Houston Chamber Choir; Robert Simpson, direttore – 2015 ECM Records GmbH, München (ECM 2378)

Che la musica, tra tutte le arti, sia quella che mette più efficacemente in contatto la concretezza della percezione sensoriale con l’astrazione della nobile abilità speculativa, è cosa nota. Ma – mette in guardia Satie – «Non basta essere musicista – o averne l’aria – bisogna averne lo spirito… Solo coloro che sono animati da un simile spirito possono sperare di raggiungere certe vette del pensiero». Di spirito musicale è senz’altro intrisa la triade di autori del disco, che propone una panoramica di un secolo su una particolare concezione della musica, meditativa e quasi rituale (pur non essendo sacra).

Rothko Chapel di Morton Feldman, tributo all’artista del “colore assoluto”, prende il nome dalla cappella aconfessionale di Houston (Texas) che ne ospita 14 grandi tele e si presenta come la traduzione in musica del suo gesto pittorico: viola, soprano, percussioni e coro si alternano continuamente, rendendo le vaste campiture di colore dell’ispiratore in quattro sezioni contrastanti. È una “processione immobile” fatta di cromatismi e frammenti melodici reiterati e calligraficamente variati. «Siamo a favore di una semplice espressione del pensiero complesso» diceva Rothko, e Feldman sottoscrive.

La meditazione prosegue in un calibrato avvicendarsi di brani pianistici di Satie e vocali di Cage: le intime e rarefatte Gnossiennes del primo, con le loro indicazioni surreali (Munitevi di chiaroveggenza, Molto perduto, ecc.) si confrontano con i freddi Number pieces del secondo – il nome indica il numero di esecutori – che fanno uso della tecnica delle “parentesi temporali” (blocchi di una o più note con l’indicazione in minuti e secondi di quando devono iniziare e finire). Al centro della registrazione due delle Ogives di Satie, ispirate al cantus planus e alle finestre ogivali di Notre Dame, circondano opportunamente lo stile antifonale del cageano Ear for EAR. Infine In a Landscape sposta la dimensione meditativa oltre le pareti della cappella di Rothko e della cattedrale, verso un paesaggio sonoro così vasto da farsi astratto, assoluto.

L’esecuzione dell’ensemble Da Camera è nitida e accurata nei più piccoli dettagli, riuscendo ad esaltare dinamiche che si assottigliano al limite del non-udibile; i timbri dell’Houston Chamber Choir sono ben amalgamati e la viola della Kashkashian, calda e onirica, smussa le spigolosità di Feldman in colori debussiani. Interessante e ben riuscita è la resa del carattere atemporale, contemplativo e assoluto della musica colta nel suo farsi pensiero.

Zappa si rifiuta di morire

Ventitré anni sono passati dalla morte di Frank Zappa, il 4 dicembre 1993. Non è una cifra tonda, ma noi, forti dell’irriverente non-convenzionalità zappiana, ne celebriamo comunque il ricordo.

Sperimentatore, musicista a 360 gradi, prolifico artista, ha lavorato fino agli ultimi giorni di vita, combattendo la malattia (cancro alla prostata) e ha lasciato ai posteri un’ingente eredità: tanta musica e un modello artistico ispiratore.

Partiamo dalla musica: il bagaglio di concerti, collaborazioni e dischi registrati è (quasi) infinito. Questi ultimi raggiungono quota 100: tre quarti pubblicati in vita (da Freak out! del ’66 a Yellow Shark del ’93), un quarto post mortem dal Family Trust, attingendo a materiale inedito catalogato maniacalmente da Zappa. L’ultimo, cui stava lavorando nel 1993, Dance me this, è uscito nel giugno 2015 e contiene musica pensata per gruppi di danza moderna.

Poliedricità e libertà assoluta sono i pilastri portanti della produzione dell’eccentrico musicista. Nella sua autobiografia, The Real Frank Zappa Book, scritta a quattro mani con Peter Occhiogrosso (trad. it. per I Classici Arcana, Roma 2003) seguiamo infatti una parabola artistica particolarissima, che prende le mosse da una fascinazione morbosa per quella «raccolta di percussioni orrendamente dissonanti» che è Ionisation di Edgar Varése e contamina – nell’ascolto e nella produzione in prima persona – rock, jazz, blues, fusion, progressive, avanguardia, classica. Dagli esordi coi The Mothers of Invention alle sperimentazioni con Roland Kirk, dalle funambolesche tournée on the road alla collaborazione con l’Ensemble Intercontemporain di Boulez (con cui registrerà The Perfect Stranger) e con la Los Angeles Philarmonic diretta da Metha: Zappa si confessa e conferma come musicista onnivoro e bulimico, la cui cifra primaria è l’abbattimento delle barriere tra generi musicali.

«Il compositore del nostro tempo si rifiuta di morire!» scrive Zappa, citando l’amato Varése, nelle note del disco Freak Out! E Zappa è restio a uscire di scena: basti pensare al festival Zappanale, tenuto ogni anno dal 1990 a Bad Doberan in Germania o, a titolo d’esempio, al documentario Eat That Question — Frank Zappa in His Own Words che ha concorso lo scorso anno al Sundance Film Festival o alle non rare esecuzioni nelle sale da concerto.

Zappa è entrato nell’immaginario pubblico come icona, simbolo di anticonformismo e messa in discussione del potere politico. È onnipresente sui social network e pare sia patrimonio musicale intergenerazionale. Il vero e più onesto tributo però potremo renderglielo solamente in un modo: cogliendo il suo invito a sperimentare, dialogare, essere criticamente attivi (questa in fin dei conti è l’essenza della sua arte). Solo così risparmieremo a Zappa di diventare una sterile icona pop, una faccia da t-shirt.

Il fascino del nascosto: Sherlock Holmes secondo Wilder e Rózsa

Billy Wilder and Miklos Rozsa backstage at the London Coliseum during the filming of ‘The Singular Affair of the Russian Balerina’ [fonte: Movie Collector, vol. 1/issue 7, July-August 1994]

«I tre più grandi personaggi di finzione per il grande schermo sono Robinson Crusoe, Tarzan e Sherlock Holmes, e non si è mai fatto un film decente su nessuno di loro» diceva Billy Wilder nel 1963. Possiamo forse dissentire dall’ultima affermazione, ma senz’altro riconosceremo al regista di aver realizzato un film definitivo sull’investigatore inglese: uno studio sul suo carattere, il primo e forse l’unico che sotto il berretto deerstalker ritrae non un simbolo ma un uomo reale.

The private life of Sherlock Holmes di Wilder (1970) è un film misterioso. Anzi: amletico, nel senso più calzante del termine, tanto che alla domanda di Robert Stephen su come dovesse interpretare il ruolo di Holmes, Wilder rispose: «Devi recitarlo come se fosse Amleto». Di qui l’indagine sul suo rapporto tormentato con le donne, sull’amicizia con Watson, sui tormenti interiori e osiamo dire: esistenziali.

Una colonna sonora di quelle preziose – quelle che, per intenderci, sono soggette a continue metamorfosi e vivono di vita propria – enfatizza il carattere del film, a metà tra il malinconico e il torbido, l’ironico e il nichilistico. È di Miklós Rózsa, compositore ungherese a cui molto deve il cinema hollywoodiano.

La musica di Rózsa, come avviene solo nei casi di perfetta sintonia tra regista e compositore, trascende il suo ruolo di commento sonoro e diventa principio ispiratore per la forma del film: Wilder non si limita a chiedere al fidato Rózsa di adattare il suo Concerto per violino e orchestra Op. 24 per il film, ma inizia lui stesso a pensare in termini musicali, si cala negli ibridi panni di sceneggiatore-compositore e scrive, a quattro mani con l’altrettanto fidato “Iz” Diamond, un film che è una “sinfonia in quattro movimenti”. Vale a dire, un film quadripartito, che, proprio come nei lavori sinfonici, modula atmosfere e “colori” di scena in scena.

Quattro episodi dunque, ma solo nella concezione iniziale del film, che doveva durare tre ore: quello che vediamo oggi non arriva a due. I produttori hanno costretto Wilder a tagliare e ritagliare, distruggendo l’unitarietà del film e rendendolo una “sinfonia incompiuta”.

Ad oggi il film è composto da due episodi principali, introdotti da una “cornice” su cui scorrono i titoli di testa: viene riaperta, 50 anni dopo la morte di Watson, una valigetta che questi aveva depositato in banca contenente vari oggetti e documenti della sua frequentazione con l’artista della deduzione; tra essi anche un manoscritto cui Watson aveva affidato il resoconto delle loro ultime avventure, non diffuse prima per motivi di riservatezza, visto il loro contenuto “delicato”: sono quelle che il film ripercorre.

Il primo episodio (The Singular Affair of the Russian Ballerina), il più breve, mostra i tentativi della ballerina russa Madame Petrova di convincere Holmes a darle un figlio. La ballerina, sul punto di ritirarsi dalle scene, vorrebbe unire i propri geni a quelli dell’intelligente detective inglese, dopo aver dovuto scartare Tolstoij perché troppo vecchio, Nietzsche perché troppo tedesco e Tchaikovskij perché… «women are not his glass of tea». Il modo con cui Holmes declina la proposta è molto wilderiano. E un po’ wildiano.

Nella seconda storia (The Adventures of the Dumbfounded Detective) la belga Gabrielle Valladon, appena ripescata dalle acque del Tamigi, si fa portare al numero 221B di Baker Street e convince Holmes ad andare in Scozia sul lago di Loch Ness per indagare sul marito ingegnere scomparso. Si scopre che questi sta costruendo un sottomarino per la Marina Britannica – con periscopio opportunamente camuffato da mostro del lago – insieme al fratello di Sherlock, Mycroft Holmes (interpretato da Christopher Lee), negli anni torbidi che precedono la Grande Guerra, e che la cliente Valladon in realtà è Ilse von Hoffmanstal, spia tedesca. I futuri avversari in guerra vogliono impossessarsi del sottomarino e Mycroft glielo lascia fare – dopo che la regina Vittoria in persona gli ordina di distruggerlo in quanto arma “antisportiva” – non senza averlo manomesso in modo che affondi con tutti i soldati tedeschi (loschi figuri travestiti da monaci) stipati all’interno. La Hoffmanstal viene arrestata. Morirà in Giappone, durante un’altra missione: Holmes, lo apprende da una lettera del fratello. Affranto dall’ennesima delusione (d’amore?), si chiude in camera con gli unici suoi mezzi di sopravvivenza: droga e violino, mentre Watson siede a scrivere – come di consueto – le ultime avventure del detective.

Restano fuori un flashback di Holmes negli anni dell’università, con tanto di gara di canottaggio e di tormenti amorosi (scopre che la ragazza da lui amata è una prostituta), e due altre sequenze: The Curious Case of the Upside Down Room (in cui Watson, come rimedio antidepressivo per l’amico, allestisce una surreale scena del crimine con un cadavere in una stanza arredata sottosopra) e The Dreadful Business of the Naked Honeymooners (in cui Watson si improvvisa goffamente investigatore in proprio). Qualcosa è stato recuperato, già nell’edizione su laserdisc (Image Entertainment 1994) e ora in DVD (MGM 2006), ma il film nella sua interezza, come lo avevano concepito Wilder e Diamond non si potrà vedere forse mai.

The Curious Case of the Upsode Down Room [fonte: Movie Collector, vol. 1/issue 7, July-August 1994]

Pur con i tagli rimane efficace l’operazione di Wilder: con la sua caratteristica ironia maliziosa gioca sull’icona di Sherlock Holmes, anzi smonta l’aurea mitica del personaggio “pubblico” creato da Doyle, per darne un ritratto “privato”, più autentico. E più ambiguo. Meno rigore scientifico, più dubbi: «We all have occasional failures».

Ma torniamo alla musica: Rózsa acconsentì senza esitazioni a trasformare il suo Concerto per violino in colonna sonora. Tre sono i temi musicali tratti rispettivamente dai tre movimenti del concerto: il primo è quello della dipendenza dalla droga, o più in generale del “turbamento” di Holmes. Deriva dall’Allegro non troppo ma appassionato: una melodia spigolosa che parte con cinque sedicesimi del violino in levare e mai si stabilizza. I continui cromatismi, che rimangono ostinatamente nel registro acuto dello strumento solista, sembrano sfuggire a qualsiasi inquadramento armonico. E lo stesso vale per tutto il movimento, oscillante tra le tonalità di Re maggiore e Re minore e tra tempi ternari e binari. Nel passaggio alla colonna sonora si prediligono le sezioni più rarefatte del movimento, tralasciando quelle più virtuosistiche, e il materiale viene sapientemente riorchestrato e distribuito a tutta l’orchestra. È da notare come l’incipit del tema compaia sia nei titoli di testa, sia – soprattutto – a una decina di minuti dall’inizio del film, suonato da Holmes stesso al violino, dopo aver pronunciato la famosa frase «My mind rebels against stagnation» (da The Sign of the Four) e appena prima di ritirarsi nella sua camera per assumere la sua soluzione di cocaina: in mancanza di casi da risolvere, musica e droga sono l’unico diversivo da quella boredom che lo affligge.

Il secondo tema è quello delle emozioni represse, ma diciamo pure: il tema d’amore. Viene dal Lento cantabile del concerto, è un lirico notturno dalle tinte ungheresi (determinate da certi intervalli) combinate con ritmi “lombardi” (sedicesimo accentato + quarto con doppio punto di valore), tipici peraltro delle danze scozzesi: niente di più calzante per il film di Wilder! È significativo che funga da leitmotiv abbinato al personaggio di Gabrielle-Ilse: si sente quando arriva a Baker Street, quando Holmes le si confida, quando si separano e quando si apprende della sua morte. Ma a ben guardare questo tema fa la sua comparsa già nei titoli di testa in una duplice modalità: mentre risuona la musica viene estratta dalla valigetta depositata da Watson in banca – insieme a pipa, berretto, lente d’ingrandimento e siringa per la cocaina – anche la parte solista del secondo movimento del Concerto per violino di Rózsa. Gli sceneggiatori hanno voluto che nel film risultasse composta dallo stesso Sherlock Holmes e dedicata a Ilse von Hoffmanstal: piccolo tocco di classe quasi impercettibile che si coglie solo leggendo l’intestazione dello spartito.

L’apertura tempestosa del terzo movimento (Allegro vivace), infine, è usata per la scena nel lago: è il tema del mostro di Loch Ness. È incredibile come musiche già esistenti e nate per la sala da concerto sembrino state scritte in simbiosi con un preciso film.

Miklos Rozsa, The Private Life of Sherlock Holmes – Limited Collectors Edition (World premiere recording of the complete score), Tadlow CD (TADLoW004), 23 brani, durata: 77’50”

La colonna sonora tuttavia non si limita al materiale tratto dal concerto: di altrettanto pregevole fattura è la musica composta ex novo, tra cui, ad esempio, spiccano il tema tetro affidato agli archi che accompagna le apparizioni dei monaci-soldati e il tema grandioso dei castelli scozzesi in corrispondenza del giro in bicicletta dei protagonisti a Loch. Quasi 80 minuti di musica in tutto, che si può ora finalmente ascoltare nel CD dell’etichetta Tadlow, prima registrazione integrale della colonna sonora (TADL0W004, 2007). Ma facciamo un po’ d’archeologia del disco: prima di questa raccolta completa la stupenda musica di Rózsa si poteva ascoltare sia in forma di una suite di 9 minuti circa nell’LP Rózsa dirige Rózsa (Polydor 2383440), sia nelle registrazioni – indipendenti dal film – del concerto per violino. Tra queste segnaliamo la prima e l’ultima: quella del grande Jascha Heifetz – dedicatario del concerto – con la Dallas Symphony Orchestra diretta da Walter Hendl per la RCA (LSC-2767) e quella per la Naxos (8.570350) con Anastasia Khitruk al violino e la Russian Philharmonic Orchestra diretta da Dmitry Yablonsky.

Non solo Rózsa sentiamo però nel film. Ci sono due casi significativi di musica diegetica: in primo luogo la musica del Lago dei cigni di Čajkovskij, balletto cui Holmes e Watson assistono al London Coliseum. In questa scena compare Rózsa stesso alla direzione della Royal Philharmonic Orchestra (d’altronde Herrmann fa lo stesso ne L’uomo che sapeva troppo di Hitchcock): un cameo che suggella la collaborazione Wilder-Rózsa. La musica di Čajkovskij appare anche subito dopo, durante la festa dietro le quinte, in un gustosissimo adattamento per orchestra di mandolini e altri strumenti a pizzico. Il secondo caso è quello di Holmes stesso che in piena notte, prima dell’arrivo di Gabrielle Valladon a Baker Street, suona al violino le variazioni della Follia di Corelli (siamo precisi: è la Sonata Op. 5 No. 12 e le variazioni sono, in ordine, le numero 6, 4, 19 e, infine, il tema iniziale). E le suona davvero bene, nonostante a inizio film rimproveri Watson per averlo pompato nei suoi romanzi: «You’ve made me out a violin virtuoso. There’s an invitation from the Liverpool Symphony to appear as a soloist».

Che sia per la musica, per il montaggio, per l’armonia e la perfezione ritmica dei dialoghi di Wilder-Diamond (quasi un’altra partitura che si intreccia con la colonna sonora vera e propria), The Private Life of Sherlock Holmes, nonostante l’insuccesso iniziale, si è guadagnato negli anni uno stuolo di fedelissimi ammiratori, assurgendo allo status di cult. Per alcuni è proprio diventata un’ossessione. Non da ultimo per Jonathan Coe, al quale si deve il racconto Billy Wilder. Diario di un’ossessione, scritto originariamente per i Cahiers du Cinéma e poi pubblicato nel libro Loggerheads and other stories (in Italia Disaccordi imperfetti, Feltrinelli 2015). Coe, al di là di tutti i travagli della produzione e di tutti i tagli – anzi, in virtù di essi – è forse riuscito ad individuare il segreto del fascino che possiede il film: la musica e il fascino del nascosto. Quello che non si vede perché tagliato o volutamente taciuto e le atmosfere solamente suggerite per mezzo della musica costituiscono la cifra del film, che resta così avvolto in un alone di mistero (un mistero irrisolvibile, con buona pace dei sherlockiani accaniti): «una certa evanescenza è fondamentale per il cinema».

Road Movie, elogio del movimento

Road Movie

di Godfrey Hamilton
(trad. it. Gian Maria Cervo)

con Angelo Di Genio
e Antony Kevin Montanari (violoncello e pianoforte)

Regia: Sandro Mabellini
Musiche originali: Daniele Rotella
Produzione: Teatro dell’Elfo

26 gennaio – 7 febbraio 2016
ore 19:30
Teatro Elfo Puccini – Sala Bausch, c.so Buenos Aires 33, Milano

Lo Spettacolo

Road Movie è un riuscitissimo racconto, una confidenza privata di forte impatto, ambientata negli States degli anni ’90, nel pieno dilagare della piaga dell’Aids. Scritto da Godfrey Hamilton (Nick Hern Books, 1997), Road Movie è un monologo a più voci, tutte affidate al proteiforme virtuosismo di Angelo Di Genio, che in scena è sia il protagonista Joel, sia il suo amato Scott, sia un nutrito gruppo di altri personaggi: tre donne ben caratterizzate e una serie di altre comparse, volti della vita di tutti i giorni, facce da gabbiotto del garage, da automobilista bloccato nel traffico, da commessa del supermercato.

Quello di Joel, giornalista trentenne di New York, è un viaggio coast to coast intrapreso per ritrovare il suo amore, ma soprattutto una dimensione di vita più autentica: è un viaggio che compie per sé, come previsto da Scott in occasione del loro primo incontro, un atto di “egoismo illuminato”. E proprio sulla strada si apre il racconto: un tramonto che colora di tinte mai viste l’infinita autostrada e le deserte distese americane. Stimolo alla partenza è il folgorante orrore che assale il protagonista per le convenzioni sociali, le piccole finzioni quotidiane, gli slogan e le etichette, le personalità preconfezionate, la «facilità della piccola stenografia sociale» che vige anche nella cerchia stretta degli amici.

Nel lineare scorrere del suo viaggio in automobile si innestano flashback, memorie e incontri. Dalle prime ricerche di quella “parte di sé” mancante, cercata invano in umidi vicoli e locali anonimi, si passa alla rievocazione del primo (e unico) incontro con Scott, giovane californiano che raccoglie e “salva” Joel, distrutto da una sbornia a un vernissage, e lo porta nella sua casa galleggiante a Sausalito. Qui ha luogo l’innamoramento: nella sicurezza e nella tranquillità della breve permanenza, Joel ritrova sonni quieti e notti di passione in cui vince le inibizioni e i sensi di colpa. Il tempo scorre «come se fosse burro caldo», lui viene corteggiato e “introdotto al suo corpo” per la prima volta. Joel si lascia andare, vince finalmente la rabbia e la paura accumulate in anni e anni, trova se stesso: è l’inizio del coraggio. Ma l’idillio ha fine con la decisione di tornare a New York, al lavoro, alla routine. A nulla valgono nell’immediato le parole di Scott (che pure sono il pilastro tematico del testo e avranno notevole eco nella vicenda):

Tornerai, vedrai, te lo giuro… Troppe saranno le serate passate a sorridere… alla commessa alla cassa del supermercato… sorrisi non ricambiati, mentre ti ascolti – «Come sta oggi?» – e capisci che non te ne frega un bel niente… Vai, vai: ristoranti francesi… notti a casa da solo… la pioggia fuori dalla finestra… È inutile che scappi, Joel… Una sola di queste cose ti convincerà a partire, ti convincerà a metterti in macchina. E quando sarai lì e avrai deciso questo non sarai più in grado di fermarti, perché lo sentirai, sarai sulla tua strada. Joel, fidati solo di ciò che si muove, nel movimento c’è la vita. Poi naturalmente dirai che è per me eh, lo farai. Dirai: vado nell’ovest per stare con Scott. Ma sarai tu a muoverti, libero finalmente. E ora ti tormenterò finché non lo farai. Io non me ne andrò Joel, ma tu devi venire… Joel ti amo… L’amore a prima vista capita a tutti, tutte le volte. Solo che tutti ne hanno paura, non lo portano a termine perché pensano significhi dover rinunciare a tutto il resto della loro vita. Joel, ti amo. Non avere paura, ti prego. Lascia che ti dica questa cosa: qualcuno in un tempo futuro penserà a noi.

Un evento fortuito – la risposta acida della “tipa del parcheggio al chiuso” – in effetti scuoterà Joel dal vischioso apparato di formalità e finzioni appiccicaticce della vita newyorkese: via, dunque, in viaggio verso ovest.

Prima tappa: il Vietnam Veterans Memorial a Washington DC. Gliene aveva parlato Scott, il quale portava al polso un braccialetto d’argento – donatogli dal padre – col nome di un colonnello disperso nel sud-est asiatico per cui pregava e del quale perpetuava così la memoria. Forte gesto simbolico che consente di accostare esplicitamente i due “mostri” di quegli anni, mietitori di tante vittime: la guerra in Vietnam e l’Aids. «Come andare avanti sapendo che si è sopravvissuti ai propri figli?» è la domanda posta al pubblico. «Voglio una cura e voglio i miei amici di nuovo a casa» è l’urlo di disperazione di Joel che invoca non un monumento in memoriam, ma una seppur minima considerazione verso un problema presente, verso una malattia così grave. «Questo è giusto».

Gli incontri: dopo una rapida ma ironica carrellata di ricordi degli ex di Joel (galleria delle varie tipologie di gay: gli sposati, i bugiardi, gli inserzionisti, i cultori di una presunta “mascolinità”), il primo incontro è quello della “Diva del Lattice”, intensissima figura materna – uscita direttamente da un film di Almodóvar – che sopravvive alla morte del giovane figlio, stroncato dall’Aids, dedicandosi all’attivismo e a campagne di prevenzione (ben concrete: distribuisce preservativi al pubblico in sala con l’invito ad “avvolgerlo nella plastica”). Personaggio esilarante la cui carica comica si mescola fluidamente alla più spietata tragicità: una prova di bravura è il racconto della morte del figlio Danny, che richiede vertiginosi scarti di registro. Ammirevole l’“egoismo illuminato” della Diva-militante: felicissima espressione e filosofia di vita – che Joel farà sua – per cui è possibile trasformare la disperazione in qualcosa di utile. Secondo incontro: in un anonimo autogrill, una donna dagli occhi spalancati e tristi che gli offre la cena in cambio di un po’ di compagnia. Vive da cinque anni il vuoto della perdita della figlia, tossicodipendente, morta a 20 anni. Il suo dramma: non essere stata al corrente del problema della figlia. Ha amato una persona che non aveva mai conosciuto davvero, dalla doppia identità.

Con l’avvicinarsi alla California Joel torna a poco a poco bambino, elettrizzato. Ma qualche segnale turba la felicità del viaggio: Scott non risponde a telefono e, anzi, lo spettatore ascolta un suo misterioso messaggio registrato (che non arriva a Joel perché già partito): «Ti porterò in un posto speciale sai, e non ci vorrà molto. È una lunga strada accidentata con la fine sempre ben in vista però. È lì e poi è qui e non è quello che stavamo cercando. No, per niente. Desideravamo una casa…ma all’improvviso non è più quello di cui abbiamo bisogno…Fidati solo di ciò che si muove, quindi datti una mossa!… e adesso parti!». Arrivato alla casa di Sausalito ad accoglierlo c’è solo la sorella di Scott, tossica, sgraziata e volgare ragazzina punk inacidita (in tutti i sensi), con uno slang tutto suo, ignorante e infarcita di superstizioni e filosofie new age raffazzonate qua e là. Ancora una volta al comico del personaggio si sostituisce pirandellianamente l’umoristico: si avverte la feroce lotta che la ragazza affronta per sopravvivere alla ferocia della vita. È piena di piercing: «Io mi faccio i piercing per ricordare: ognuno di questi piercing è per un amico che è morto di Aids». L’ultimo, ancora dolorante, sulla lingua, è per Scott.

Il freddo glaciale che invade Joel e la sala si mitiga solo nel breve ma umanissimo dialogo tra Joel e la sorella del suo amato (segno della sopravvivenza di un rivolo d’umanità nella spietatezza del mondo): «Grazie… Sei fica!» «Eh, bisogna darsi un tono, no? Se no passi tutta la vita a piangere» «Sì, hai ragione. Ho capito proprio da questo viaggio che qualsiasi cosa può essere utile» «Sì, amico, sì: qualsiasi cosa può aiutarci ad andare avanti». E circolarmente, con l’ultima scena, torniamo all’inizio del viaggio: lo stesso tramonto, gli stessi colori. Joel prosegue il viaggio, va verso l’oceano che accoglie le ceneri di Scott e sulla spiaggia apre il dono che gli ha consegnato la sorella: la banda d’argento del colonnello, emblema della memoria. Il dolore più grande è il rimpianto di non avergli detto “ti amo” in vita.

«Voglio una cura. Voglio i miei amici di nuovo a casa. Scott, ho bisogno di sapere che non sarò solo in questo viaggio. Fidati solo di ciò che si muove… Danza con me… Abbiamo un viaggio ancora così lungo da fare».

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I Temi

Addensati nel discorso d’addio di Scott sopra citato si leggono i nuclei tematici del testo: il movimento, ossia quella forza vitale di cui Scott è incarnazione («Restare vivi è una scelta molto più interessante» dice all’ubriaco Joel al primo incontro) e quella capacità di vincere disperazione e morte attraverso la memoria attiva, capacità di cui è campione il personaggio della Diva. La memoria è proprio il secondo pilastro tematico: il parallelismo tra le vittime della guerra in Vietnam e le vittime dell’Aids è scoperto. Lo sforzo di ricordare però trascende la dimensione “pubblica” e formale e si insinua capillarmente nell’intimità delle vite dei singoli: di qui la banda commemorativa d’argento del colonnello (che significativamente viene “ereditata” da Joel alla morte dell’amato) e i piercing della sorella di Scott, monumento posticcio eretto sul proprio corpo per un gruppo di reietti, vittime di un male di cui lo stato non si cura (forse perché impegnato a curarsi della guerra?): «penso che dovremmo costruirceli da soli i nostri monumenti, perché tanto nessuno lo farà per noi» dice all’inizio Scott – profeticamente – per rassicurare Joel. Infine quello che è forse il tema dalla portata più universale: l’invito ad amare, qui e subito. Le storie di Joel, Scott, della Diva e suo figlio Danny, della madre dell’autogrill, della sorella drogata: sono testimonianze della forza di questo legame vitale. Road Movie è uno spettacolo sull’Aids – sulla morte, quindi – ma è al contempo un inno alla vita.

Musica e Luci

Ad affiancare le doti istrioniche del poliedrico Angelo Di Genio si prestano le musiche di Daniele Rotella, eseguite dal giovane Antony Kevin Montanari (già ascoltato lo scorso novembre all’ATIR Teatro Ringhiera in Cleopatrás di Giovanni Testori a fianco alla voce di Arianna Scommegna). I suoi interventi al violoncello e al pianoforte più che commento sonoro fanno da contrappunto, dialogo serratissimo con la parola. Il violoncello in particolare – suo strumento principale – viene sfruttato nelle sue numerose possibilità. Ora è una chitarra su cui pizzicare un blues, ora un campionario di rumori ambientali, ora la base della canzone-manifesto Y.M.C.A. dei Village People, ora la voce barocca di J.S. Bach. Merita una nota l’uso del Preludio dalla Prima suite bachiana per violoncello solo: eseguito prima nel mezzo dell’idillio californiano tra Joel e Scott, si trasfigura in uno stridulo ricordo alla fine, quando viene riproposto (suonato al ponticello) in concomitanza con l’arrivo di Joel alla casa di Scott, ormai morto. Suggestiva e sensuale è invece la voce dello strumento nella scena della notte di passione: musica percussiva dalle movenze quasi tribali e tremoli incalzanti accompagnano con un crescendo estatico le contorsioni del corpo di Di Genio nell’evocare elegantemente la battaglia d’amore e l’orgasmo.

Un occhio di bue sempre in movimento, usato con eloquente forza evocativa, tramuta il nero della scena ora in intimi interni, ora in spaziosi monumenti ai caduti, ora in istantanee di viaggio, ora in luoghi della mente: spazi d’indagine introspettiva, di scoperta di paure, gioie, aspettative, solitudini.

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Lo spettacolo fa parte della stagione teatrale 2015/2016 del Teatro Elfo Puccini. Nato nel 2014, viene ora riproposto e accolto nel repertorio di produzioni del teatro. Sposa, per sua vocazione, gli obiettivi della LILA (Lega Italiana per la Lotta contro l’Aids), di cui era presente in teatro un’équipe per svolgere attività d’informazione e sensibilizzazione, nonché invitare al test gratuito e anonimo per HIV.

Qualche dato molto eloquente, ricordato a fine spettacolo: secondo l’UNAIDS (Joint United Nations Programme on HIV and AIDS) nel 2015 in tutto il mondo c’erano circa 37 milioni di persone con HIV. Dall’inizio dell’epidemia 78 milioni di persone sono state infettate dal virus e 39 milioni di persone sono morte per patologie collegate all’Aids. Si stima che a fine del 2014 in Italia vivessero 125.000 individui dai 15 anni in su affetti da HIV. Ogni anno circa 4000 sono i casi di infezione, con una media di 10 al giorno: 3 a Milano. Lazio, Lombardia ed Emilia Romagna detengono il primato. Manca ad oggi una campagna istituzionale forte d’informazione sul virus e sulla malattia.

Natura non mente

Questo è un piccolo contributo alle discussioni sui temi caldi degli ultimi giorni scatenate dall’imminente discussione del disegno di legge Cirinnà in Senato, dal flash mob Sveglia Italia: è ora di essere civili (23 gennaio) e dalla risposta del Family Day (31 gennaio). È una cosa da niente, un intervento minimo, una semplice puntualizzazione lessicale: non so che peso possa avere tra i fiumi di parole che inondano ogni canale di comunicazione.

Probabilmente nessuno, ma la propongo comunque, donchisciottescamente, perché potrebbe tornare utile a qualcuno e soprattutto – confesso – perché vorrei lenire il dolore inflitto alle mie povere orecchie (attenuando così anche il rischio di perforazione traumatica della membrana timpanica) ogniqualvolta sento dire che «l’omosessualità è contro natura».

Il mio è un invito ad eliminare dal vocabolario le espressioni naturale, innaturale, contro natura e affini: sono espressioni inconsistenti in generale e fuorvianti, erronee, assurde se impiegate in particolare per descrivere qualsiasi comportamento umano/animale. Un invito alla scelta accurata delle parole, nonché un consiglio che persino l’omofobo accorto potrà accogliere per rendere più sensati (i.e. meno insensati) i suoi discorsi. Le parole hanno un peso, una consistenza che andrebbe verificata e sondata prima ancora di parlare di diritti, matrimoni, valore e sacralità della persona, equilibrio mentale dei figli.

Mi permetto di scomodare qualche pezzo grosso: Adam Ferguson (1723-1816), filosofo scozzese e padre della sociologia moderna, scrive nel suo fondamentale Essay on the History of Civil Society (1767):

PART FIRST. Of the general characteristics of human nature
Section I. Of the question relating to the State of Nature

[…] Of all the terms that we employ in treating of human affairs, those of natural and unnatural are the least determinate in their meaning. Opposed to affectation, frowardness, or any other defect of the temper or character, the natural is an epithet of praise; but employed to specify a conduct which proceeds from the nature of man, can serve to distinguish nothing: for all the actions of men are equally the result of their nature¹.

Non ha senso, sostiene Ferguson, attribuire l’aggettivo innaturale ad una qualsiasi condotta, tendenza o azione umana: ciò che procede dall’uomo è inevitabilmente umano, è dettato dalla sua natura. Homo sum, humani nihil a me alienum puto…

Per il parlante una prima soluzione pratica (e non troppo faticosa) che corregga la superficiale abitudine di definire contro natura omosessualità e altre presunte devianze, potrebbe essere una semplice sostituzione lessicale: si potrebbe dire non più contro natura ma contro la consuetudine. Così suggerisce André Gide nel suo “dialogo socratico” intitolato Corydon².

Il libro, il cui titolo è una reminiscenza virgiliana (è il nome del pastore della seconda egloga, innamorato del formosum Alexin), nasce come un’“apologia” dell’omosessualità, lucidissima e argomentativamente interessante (pur con qualche caduta di stile e occasionale sovrapposizione del tema con la pederastia), come elogio della normalità, semplice affermazione di una realtà sempre esistita, e propone un originale percorso dal punto di vista psicologico, naturalistico, artistico, sociologico e morale.

Proseguiamo l’approfondimento lessicale seguendo l’interessante trafila di citazioni che propone proprio Gide nel secondo dei quattro dialoghi che costituiscono il Corydon: in primo luogo un passo dai Pensées di Pascal:

La coutume est une seconde nature, qui détruit la première. Mais qu’est‑ce que nature? Pourquoi la coutume n’est‑elle pas naturelle? J’ai grand peur que cette nature ne soit elle‑même qu’une première coutume, comme la coutume est une seconde nature.

La consuetudine è una seconda natura che distrugge la prima. Ma cosa significa natura? Perché mai la consuetudine non sarebbe naturale? Temo fortemente che la natura sia essa stessa una prima consuetudine, così come la consuetudine è una seconda natura³.

Lo status quo delle cose, ciò che è comunemente accettato, chiamato normale e naturale, mai messo in discussione, non sarebbe altro – dice Pascal – che una consuetudine, un coutume di più vecchia data, che ha avuto più tempo per radicarsi. Ma né più né meno che un coutume che nulla ha in più rispetto a qualsiasi altra manifestazione comportamentale umana (di per sé inevitabilmente naturale). Gide prosegue la sua argomentazione citando gli Essais di Montaigne:

Les lois de la conscience que nous disons naître de nature, naissent de la coutume ; chacun ayant en vénération interne les opinions et moeurs approuvées et reçues autour de lui, ne s’en peut défendre sans remords, ni s’y appliquer sans applaudissement.

Le leggi della coscienza, che noi diciamo nascere dalla natura, nascono dalla consuetudine; ciascuno, infatti, venerando intimamente le opinioni e gli usi approvati e accolti intorno a lui non può disfarsene senza rimorso né conformarvisi senza soddisfazione⁴.

Poi torna a Pascal:

La nature de l’homme est tout nature, omne animal. Il n’y a rien qu’on ne rende naturel. Il n’y a naturel qu’on ne fasse perdre.

La natura dell’uomo è tutta natura, omne animal. Non esiste nulla che si possa rendere naturale. Non esiste nulla di naturale che si possa perdere⁵.

E infine:

Sans doute que la nature n’est pas si uniforme ; c’est la coutume qui fait donc cela, car elle contraint la nature, et quelquefois la nature la surmonte et retient l’homme dans son instinct malgré toute coutume bonne ou mauvaise.

La natura indubbiamente non è così uniforme. È la consuetudine che la rende tale, perché reprime la natura; a volte la natura ha il sopravvento e riporta l’uomo al proprio istinto, malgrado ogni consuetudine, buona o cattiva che sia⁶.

Questo scrivevano Montaigne (1588), Pascal (anni ’60 del XVII sec.), Ferguson (1767) e Gide sulla normalità. Con Gide arriviamo già al 1911; lo scrittore francese fece stampare soli dodici esemplari del suo Corydon, per poi rinchiuderli subito nel cassetto (lo diffonderà nel 1924).

Siamo ora nel 2016, è passato più di un secolo. L’omosessualità è consuetudine. Di più: è normalità. E allora spolveriamo i nostri vocabolari, combattiamo la battaglia in nome l’esattezza delle parole. È uno sforzo dagli importanti risvolti conoscitivi che metterà un po’ di ordine nel guazzabuglio di voci e rumori da cui siamo storditi. E poi, forse, parlare bene aiuterà a pensare meglio:

Il giusto uso del linguaggio per me è quello che permette di avvicinarsi alle cose (presenti o assenti) con discrezione e attenzione e cautela, col rispetto di ciò che le cose (presenti o assenti) comunicano senza parole⁷.

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[1] Il saggio completo si legge all’indirizzo http://oll.libertyfund.org/titles/1428. ⇑
[2] «Il importe de comprendre que, là où vous dites “contre nature”, le mot “contre coutume” suffirait. Persuadés de cela nous aborderons la question avec moins de preévention, je l’espère». A. Gide, Corydon, Gallimard, Paris 1947, pp. 48-49; trad. it. di M. Amari per Edizioni Novecento, Palermo 1987, p. 52. ⇑
[3] Immagine dal ms. Bibl. Nat. de France, C2, f. 67. Per le corrispondenze e le edizioni moderne del frammento in questione si rimanda all’edizione elettronica dei Pensieri di Pascal: http://www.penseesdepascal.fr/Contrarietes/Contrarietes9-moderne.php. ⇑
[4] M. de Montaigne, Saggi, libro I, cap. XXIII, Adelphi, Milano 2005, p. 150. ⇑
[5] http://www.penseesdepascal.fr/XXIV/XXIV33-moderne.php. ⇑
[6] http://www.penseesdepascal.fr/XXIV/XXIV37-moderne.php. ⇑
[7] I. Calvino, Esattezza, in Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, Milano 1993, p. 85. ⇑

«Le api» di Meelis Friedenthal

Tit. orig.: Mesilased (2012)
Trad. it. dall’estone di Daniele Monticelli
Iperborea 2015

illustrazione dal Theatrum Sanitatis di Ububchasym de Baldach,
Bibl. Casanatese di Roma, ms. 4182 (XIV sec.)

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Romanzo misterioso per i contenuti e insolito per la forma, Le api di Meelis Friedenthal è insieme il resoconto di un viaggio, un piccolo saggio di sociologia storica e di storia delle idee dell’Europa seicentesca (branca di ricerca dell’autore), un diario di sogni, un percorso di formazione, un’avventura impreziosita da inserti filosofici.

Il giovane Laurentius Hylas si trasferisce da Leida a Tartu per studiare nell’università della città estone, in fuga da un passato nebuloso: si intuiscono tra le righe dissensi legati alle sue idee sull’anima, al suo trattato Sulla fascinazione (vale a dire sul “malocchio”), a certi mali e malattie che trasmetterebbe per tramite dello sguardo. Ritagliarsi un nuovo spazio, ricominciare il mestiere di vivere in un angolo d’Europa così liminare come l’Estonia di fine Seicento è la speranza del giovane. Speranza che, almeno inizialmente, pare disattesa. L’arrivo nella nuova terra, infatti, viene funestato da alcune morti, tutte in qualche modo a lui legate: il fedele parrocchetto di nome Clodia, un misterioso vecchio incontrato durante un incidente in carrozza, una giovane madre. La vita universitaria – descritta con dovizia di particolari – costituisce solo una piccola distrazione dai radicati problemi esistenziali del giovane, acuiti dal panorama desolante della congerie storica e climatica: tempi bui, di carestie, miseria e superstizione (la “grande fame” del 1695-97), che di tenebre, pioggia e fetore impregnano il romanzo. Ma isolamento e oscurità risultano da subito essere, oltre che elemento circostanziale, una condizione dell’anima. La malinconia è protagonista e contro di lei combatte Laurentius, infiacchito dalla febbre, tormentato da visioni, estraneo:

Nella sua debole anima si erano insinuate la tristezza e la malinconia, e nulla sembrava poter loro resistere… Tutto appariva orribile e demoniaco. Solo imparando lentamente a conoscere se stesso e la natura della propria malinconia cominciò a notare le relazioni tra le esperienze vissute e gli attacchi della malattia.

Sei giorni dura il tentativo di Laurentius: dal lunedì al sabato seguiamo le sue giornate, scandite in mattine, pomeriggi e sere ricche di ricerche, discussioni, incontri e coronate puntualmente da notti animate ognuna da un sogno (uniche sezioni del romanzo narrate in prima persona). Sei giorni che sono una piccola Genesi in miniatura, un percorso dalle tenebre alla luce. Le virtuose descrizioni di luoghi e sensazioni di cui è disseminato il romanzo, con la loro vigorosa plasticità, consentono di apprezzare, nel bel mezzo dell’inverno, il lento germogliare dell’invincibile estate di Laurentius. Eppure, in un finale che si fa tanto più luminoso quanto sfuocato, le modalità del raggiungimento della felicità rimangono avvolte nel mistero. Si insinua l’ipotesi che le figure dei sogni – fittizi sì, ma non meno reali dell’esperienza fattuale perché ad essa vanno sempre più sovrapponendosi – non siano altro che proiezioni di Laurentius stesso, della sua sfaccettata natura: il vecchio straccione, l’eterea fanciulla (chiamata Clodia anch’essa), la donna accusata di stregoneria e il re dei salici col mantello scuro e la corona che, secondo la credenza, rapisce le anime dei malati. In particolare si nota il progressivo prevalere, nei sogni, della figura salvifica di Clodia su quella mortifera del re, emblemi dei poli tra cui oscilla l’anima di Laurentius (il quale peraltro esplicita la consapevolezza della propria “guarigione”: «Non sono il re… Non più»). La notte del sabato – l’ultimo sogno – coincide con l’ascesa di Laurentius, al seguito di Clodia, a una dimensione altra, a un giardino amoenus popolato da quelle api (iblee e di virgiliana memoria?) che danno il titolo al libro, metafora delle virtù e dell’anima:

L’anima è un’immagine, un fantasma, una rappresentazione, un riflesso, luce. Un disegno sulla cera, un encausto. L’anima viene da fuori esce da noi continuamente, come il fiato, come le api dall’alveare. Entra come uno sciame di api in un alveare vuoto, costruisce il favo, vi raccoglie il miele. E all’improvviso se ne va, proprio come le api abbandonano l’alveare, in un giorno caldo, dirigendosi in sciame chissà dove.

È il compimento della settimana, la domenica che non è stata scritta, culmine della vicenda esistenziale di Laurentius.

Le api – romanzo per cui è stata coniata l’espressione “storicismo magico” – è una raccolta di istantanee d’un Europa meno nota, negativo del Barocco sensuale cui siamo abituati (come nota Daniele Monticelli nella Postfazione), radiografia di mentalità a diversi livelli (dagli accademici agli umili), pastiche di curiosità, usi, costumi e idee. Se le teorie fisiche e i metodi di medicina ordinatamente rievocati nel libro suonano antiquati, le questioni filosofiche cui si accompagnano sono invece attualissime (in virtù della loro antichità): si tratta della natura dell’anima e dello sguardo come suo tramite, del nulla e del vuoto, di malattia, vita e morte, di empatia, estraneità e solitudine, della scienza e dello studio come forma di auto-conoscenza, della superstizione, dei ricordi e dei sogni, di teatro e musica, del valore delle lettere…

Con una storia che richiama alla memoria l’estraneità di Camus, il mal di vivere di Montale e la malattia di Svevo, Le api racconta di una strenua lotta contro la stagnazione, contro la stretta asfissiante dell’uggia che paralizza, tramortisce e annulla la volontà; parla di ricerca di uno scopo, di risveglio del desiderio, di ritorno alla vita, alla libertà: disegno forse attuabile solo su un altro piano, non terreno.

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Rari Čajkovskij e Respighi contro fiacchezza e quieto vivere

Ricercatezza e rarità ispirano la scelta del programma del prossimo concerto dell’Orchestra Verdi (30 e 31 gennaio): nella prima parte si avvicenderanno l’Ouverture in Fa maggiore di Čajkovskij e il Concerto gregoriano per violino e orchestra di Respighi, per poi lasciare spazio alla ben più nota Seconda Sinfonia di Schumann.

È un’occasione di riscatto per certa produzione dei primi due compositori, ben noti sì, ma per altri lavori. Non solo balletti, sinfonie, poemi sinfonici: tra cigni e fontane romane rivendicano lo spazio della sala da concerto queste pagine, già beffate dalla fredda accoglienza dei contemporanei e oggi quasi dimenticate. Meritano di essere ascoltate nonostante le censure mosse loro da altri compositori (che, anzi, stimolano la nostra curiosità).

Andiamo con ordine:

«Il compositore del Conservatorio, Signor Čajkovskij, è assai fiacco».

Questo il giudizio di César Cui, compositore e critico del “Gruppo dei Cinque”, espresso in merito all’Ode Alla gioia (sul famoso testo di Schiller, lo stesso della Nona di Beethoven) che Čajkovskij aveva presentato come esercitazione di diploma nel 1866. Allo stesso anno risale l’Ouverture in Fa, o meglio, la versione per grande orchestra di un lavoro di più modeste dimensioni dell’anno precedente. Articolata in un Andante e in un Allegro con spirito che si susseguono senza soluzione di continuità, l’Ouverture è tutt’altro che una semplice prova giovanile dal semplice valore documentale. Elementi delle opere più mature trovano già qui la propria fioritura: il solo di corno in apertura che ricorda quello della Seconda, il pathos non da meno della Sesta, i soli virtuosistici tipici dei balletti e il finale maestoso degno delle tarde ouverture… Tutt’altro che “fiacchi” sono gli esordi del giovane Čajkovskij.

In linea con le idee della “Generazione dell’Ottanta” – in cui viene annoverato per motivi anagrafici insieme a Pizzetti, Malipiero e Casella – Respighi cercò sempre il rinnovamento della musica strumentale italiana, contro le derive romantiche e veriste, per mezzo del recupero della tradizione, canto gregoriano e polifonia in primis. La ricerca costante di Respighi si infiltrò capillarmente nella sua produzione e nella sua vita: faceva cantare alla moglie – così lei racconta – ogni giorno il Graduale romano. Stridono pertanto le parole di Casella, scritte in morte del collega (raccolte ne I segreti della giara, Sansoni 1941):

«Vi erano in lui due nature: una sensibilità sinceramente orientata verso il modernismo e specialmente verso le novità degli impasti timbrici… [e] una seconda natura, che purtroppo ebbe il sopravvento sull’altra: quella dell’amore per il quieto vivere, pigrizia spirituale che lo portò a comodamente adagiarsi sulle posizioni del successo, impedendogli di superare l’impressionismo franco-russo dal quale era partito e che rimase sempre – assieme con un certo carattere romantico alquanto intedescato… – la base della sua arte».

Ora, se l’influsso dei francesi (Debussy, Ravel) e dei Russi (soprattutto del suo maestro Rimsky-Korsakov) è innegabile per quanto riguarda l’orchestrazione, altrettanto innegabile è la concreta, attiva e personalissima ricerca ad fontes di Respighi, che nel Concerto gregoriano si manifesta in maniera esemplare: basti pensare alla ripresa testuale della sequenza liturgica Victimae Paschali Laudes nel secondo movimento del concerto. “Quieto vivere” e “successo” non sono certo le muse che ispirarono un lavoro dai toni così meditativi e poco virtuosistici (nel senso esibizionistico del termine).

Il giudizio negativo dei contemporanei che, guardando forse troppo da vicino, si formarono un’immagine deformata, va rettificato. Il tempo fa la sua parte e ci restituisce tutta l’energia di Čajkovskij e l’attivismo culturale di Respighi.

Per questo programma l’Orchestra Verdi sarà diretta dal Mo. Oleg Caetani e a vestire i panni del solista sarà il primo violino dell’orchestra, Luca Santaniello, che al concerto respighiano è legato dagli anni del diploma di conservatorio. Il programma sarà portato in tournée a inizio febbraio a Salisburgo, per il Salzburger Kulturvereinigung. Della sinfonia di Schumann parlerà il Prof. Enrico Reggiani nella conferenza che precederà il concerto di sabato (ore 18 nel foyer).